Ondanks dat de Filmliga door de uiteenlopende opvattingen van haar leden en ingrijpende technologische ontwikkelingen geen lang leven beschoren was, hebben ze een onuitwisbare invloed op de verdere toekomst van de Nederlandse filmgeschiedenis en ontwikkeling van de filmkritiek in ons land gehad. Deze invloed was niet alleen maar positief.
Hollandse documentaire school
Bert Haanstra wordt samen met Herman van der Horst gezien als de voornaamste vertegenwoordigers van “De Hollandse Documentaireschool”. De Hollandse Documentaire school heeft betrekking op de documentaires die in Nederland tussen 1945-1960 werden geproduceerd en internationaal met zeer grote regelmaat in de prijzen vielen. De stroming dankt zijn naam voor een groot deel aan de overeenkomstige stijlkenmerken en thematiek van de documentaires.
De term Hollandse Documentaire school is afgeleid van de “Hollandse School”, de groep zeventiende-eeuwse Nederlandse schilders waaronder Rembrandt, Vermeer en Hals worden gerekend en werd gebruikt om een aantal meesters onder één noemer aan te kunnen duiden. De stijl van films uit de Hollandse Documentaire school kenmerkten zich door het “handschrift” van de makers, waarbij dezelfde stijlkenmerken telkens terugkeerden: onderwerpen uit het dagelijks leven, bijzondere camerastandpunten en een belangrijke rol voor montage, liefst aangetoond door het gebruik van filmrijm. De mens die hierin centraal stond was er niet zozeer één van vlees en bloed, maar veeleer een ‘metaforische’. Veel stilistische overeenkomsten werden overigens voor een deel door technische beperkingen bepaald. De apparatuur was niet handzaam genoeg om snel van instelling te veranderen of dynamische camerabewegingen te realiseren. De dynamiek werd dan ook pas in de montage gerealiseerd.
De Nederlandsche Filmliga
De dominantie van de documentaire school-stroming in de Nederlandse filmgeschiedenis kwam niet geheel toevallig tot stand, maar werd deels door de principes van de “Nederlandsche Filmliga” gevormd. De Nederlandsche Filmliga was een kortstondig collectief van filmmakers en -liefhebbers, dat werd opgericht in 1927 en alweer verdween in 1933. De doelen van de Filmliga werden door Liga-lid Henrik Scholte in een manifest als volgt beschreven:
‘Het gaat om de film. Eens op de honderd keer zien wij: film. Voor de rest zien wij: bioscoop. De kudde, het commerciële regime, Amerika, kitsch. In dit stadium zijn film en bioscoop elkaars natuurlijke vijanden. Ons geloof in de zuivere, autonome film, de film als kunst en als toekomst is nutteloos, als wij niet zelfde zaak ter hand nemen.’
In hoeverre Bert Haanstra zich bewust door het Liga-gedachtegoed heeft laten inspireren is onduidelijk en waarschijnlijk slechts beperkt. De wijze waarop Haanstra’s films en die van anderen vertegenwoordigers van de Hollandse Documentaireschool werden ontvangen door filmcritici als Bob Bertina en Janus van Domburg, laat echter een duidelijkere invloed zien. De filmkritiek in de eerste decennia na de Tweede Wereldoorlog kan als sterk beïnvloed worden gezien vanuit het discours van de Filmliga. Voornamelijk Bertina en Van Domburg kunnen gezien worden als exponenten van deze stroming die het gedachtegoed van de Filmliga in leven hielden en hun kritiek vanuit een Liga-perspectief gebruikten om de films beoordelen.
Het begin van “serieuze” filmkritiek
Waar film ooit begon op kermissen en reisbioscopen, namen met de toenemende populariteit van film, naast professionalisering en angst voor ‘het bioscoopgevaar’, ook besprekingen van de kwaliteit van het filmaanbod in kranten toe. Naast de status van film in de maatschappij veranderde ook de film zelf. Vanaf de jaren ’20 kwamen er verschillende stromingen die film meer als kunstvorm gingen benaderen en de amusante publieksfilm afwezen. Het Duitse expressionisme, Franse impressionisme en surrealisme en de Sovjet montagefilm brachten het idee dat film ook kunst kon zijn. Met deze ontwikkelingen veranderde ook ‘de filmkritiek’.
Geboren uit een teleurstelling over het aanbod en geïnspireerd door het beperkt beschikbare materiaal van de Sovjet montageschool, werd op 13 mei 1927 de Nederlandsche Filmliga opgericht met als doel om “in besloten kring te vertonen wat men in bioscopen niet of bij vergissing te zien krijgt.” Met dit laatste werd bedoeld dat men de autonome kunstfilm naar hun smaak niet of zelden in de bioscoop te zien kreeg. De Nederlandse Filmliga richtte de bioscoop “De Uitkijk” op in Amsterdam en bracht haar eigen tijdschrift, Filmliga, uit. De Liga-leden vonden dat film op dit moment niks voorstelde, maar wel het potentieel had om kunst te worden. Dit standpunt bracht men eensgezind naar buiten. Intern bestonden er echter meningsverschillen.
‘Menno ter Afbraak’
Liga-lid Menno ter Braak was een bepalende factor in de beginperiode van de Liga, aangezien hij zich nadrukkelijker dan wie dan ook in het tijdschrift van de Liga liet gelden. Daarnaast drukte hij flink zijn stempel op de programmering. Ter Braak, door zijn rigide visie ook wel “Menno ter Afbraak” genoemd, hield er een duidelijke filmvisie op na. Volgens Ter Braak was film alleen van belang als het kunst was. Het moest zich zo veel mogelijk van de realiteit distantiëren en tot uitdrukking komen in de specifieke eigenschappen van de cinema zelf. Deze essentie was volgens hem ritme en “het goddelijke beginsel: de beweging.” Film was een “dynamische-visuele kunstvorm met een ritmische eenheid van bewegende beelden”. Zaken die ‘afbreuk’ deden aan de cinematografie, zoals acteren en de verhalende cinema, waren niet des films aangezien ze niet het doel dienden van de visuele vormgeving.
Deze visie werd echter niet door alle leden aangehangen en al snel bleek dat er twee kampen waren binnen de Liga. Het kamp-Ter Braak wilde experimentele film zien, het andere de betere speelfilm. Het ene had een diep wantrouwen tegen de rol van cinema als massamedium, het andere kreeg steeds meer sympathie voor de publieksfilm. De voorstanders van de experimentele film wisten dit lang als meest dominante vorm naar voren te drukken in hun publicaties en programmering en zich te isoleren van de publieksfilm, maar uiteindelijk leidde de zelfgeschapen kloof tussen filmkunst en publieksbioscoop tot de ondergang van de Nederlandsche Filmliga.
De opheffing
In 1931 trad het oude Liga-bestuur af. Henrik Scholte evalueerde de prestaties van de Liga en concludeerde dat film en bioscoop niet langer elkaars vijanden waren. Avant-garde filmmakers waren door de industrie in dienst genomen en hun werk drong door tot de Nederlandse theaters. De Liga gaf een impuls aan nieuwe Nederlandse filmmakers zoals Joris Ivens. Ook stelde hij dat er dankzij de Liga een onafhankelijke filmkritiek was ontstaan. Veel kranten kregen inderdaad een filmrubriek waarin film steeds meer als kunst werd behandeld. Toch zien we hier de beperkende visie terug van de Filmliga. Alleen Europese films werden als kunst behandeld en de normen van de Filmliga kregen weinig tot geen tegenstand, wat tot eenvormig filmkritiek leidde. Amerikaanse films kon bijvoorbeeld per definitie al geen kunst zijn. De zienswijze van de Liga zorgde voor een zeer smalle basis waarop kritiek geleverd werd.
Na de uiteindelijke opheffing van de Liga in 1933 ging het blad Filmliga zelfstandig verder. Ter Braak trok zich al snel terug en verdween uit de filmwereld. Scholte en anderen gingen wel verder en de Amerikaanse film werd al snel in de armen gesloten. Deze omslag begon wellicht sluimerend, maar kwam er wel degelijk. Scholte schreef dat het publiek in de meeste theaters keus heeft uit films voor de massa en kunstzinnige films.
Voortzetting van het Liga-gedachtegoed
Ondanks de korte levensduur en de interne meningsverschillen is de invloed van de Nederlandse Filmliga op de filmkritiek niet te ontkennen. Hans Schoots schrijft in zijn boek ‘Het gaat om de film!, Een nieuwe geschiedenis van de Nederlandsche Filmliga 1927-1933′ dat voornamelijk Ter Braak met zijn zeer beperkende film kritische normen een negatieve invloed heeft gehad op deze ontwikkeling van de filmkritiek in Nederland.
“Wat ik Ter Braak, die zeker de eerste jaren de Filmliga domineerde, verwijt, was zijn rigiditeit. Hij was vooral bezig met het formuleren van wat niet deugde en dat was vrijwel alles. Zelfs wat hij wel goed vond, was niet meer dan een voorbode van wat filmkunst zou kunnen worden. Er spreekt een hang naar zuiverheid en gestrengheid uit, die een calvinistische inslag verraadt.”
Schoots merkt daarnaast op dat de voortzetting van deze dogmatische lijn er ongetwijfeld aan heeft bijgedragen dat er in de twee decennia na de Tweede Wereldoorlog slechts één richting tot ontplooiing kwam in de Nederlandse film. Deze voortzetting kreeg de titel de Hollandse Documentaire school, met als voornaamste representanten de sterk vormgerichte documentairemakers Herman van der Horst en Bert Haanstra.
De Nederlandse filmcritici Janus van Domburg, Charles Boost en Bob Bertina namen de taak op zich om het oude gedachtegoed te behouden. Van Domburg leidde vanuit een katholieke ethiek eerst het blad Filmfront en richtte in 1952 Filmforum op. Filmforum was diep geworteld in het Liga-gedachtegoed en bleef tot in de jaren zestig het meest toonaangevende filmtijdschrift in Nederland. De wortels lieten zich zien in de filmideeën van Van Domburg. “De filmbeweging is niet de beweging die men in het kader van het projectiescherm waarneemt, want dat is een beweging die al bestaat en dus hoogstens gefotografeerd kan worden. Er is echter een beweging die ontstaat door de wisselwerking der voorstellingen en die dus een creatie is.” Hij doelt hier op de beweging die door montage gecreëerd wordt, en niet de beweging zoals deze in de werkelijke mise-en-scène voorkomt.
Critici als Van Domburg en Bertina hebben op basis van deze ideologie de filmpers langdurig gedomineerd en producties voornamelijk op deze principes besproken. Voor Van Domburg veranderde de komst van de geluidsfilm tevens niets aan de maatstaven waarop hij films beoordeelde. Hij hield vast aan het Liga-gedachtegoed. Van Domburg was van mening dat film geen dramatische, maar een musische kunst was. Volgens hem moesten films dan ook louter op hun beeldcompositie, montage en contrapuntisch gebruik van geluid worden beoordeeld. Het was voor Van Domburg ondenkbaar dat een documentaire werd gemaakt zonder dat de maker eerst zijn ideeën zorgvuldig had uitgewerkt tot een scenario.
Het naoorlogse Nederlandse filmklimaat
Naast de filmkritiek is de invloed van het Liga-denken ook terug te zien in de filmproductie in Nederland. De negatieve houding tegenover speelfilms en het accent op de bevordering van de vormgerichte film liet zich in de binnenlandse productie sterk zien. De Filmliga kan daarom worden gezien als een negatieve invloed op de Nederlandse speelfilmproductie, door een weinig welwillend ontvangstklimaat te creëren. Een duidelijke stellingname tegen acteren en de verhalende film is een belemmerende factor geweest in deze ontwikkeling. Schoots: “De Filmliga heeft met zijn rigide standpunten een schadelijke invloed uitgeoefend op het Nederlandse filmklimaat. Met name de speelfilm is de dupe geworden, omdat hun opvattingen het maken van speelfilms bijna uitsloten.”
Het is interessant om te zien hoe ook de overheid heeft bijgedragen aan een voortzetting van het Liga-denken in de filmproductie. Direct na de Tweede Wereldoorlog werd getracht om het filmwezen in Nederland nieuw leven in te blazen. De oprichting van de Nederlandse Werkmaatschappij voor Filmproductie (NWF) was een kortstondig initiatief om deze veranderingen te realiseren. Het initiatief leverde twee belangrijke zaken op; allereerst dat film door de overheid als kunst werd erkend en daarnaast was er de nadruk op de documentaire als het genre dat bij uitstek geschikt werd geacht voor Nederlandse cineasten om dit ideaal te realiseren. Mediahistoricus Bert Hogenkamp schrijft in zijn boek ‘De Documentaire Film, 1945-1965′ dat dit ideaal letterlijk was overgenomen van de vooroorlogse Filmliga-beweging met haar afkeer van commercie en populaire cultuur.
Een andere inmenging van de overheid was de mogelijkheid die het ministerie van OK&W eind jaren ’50 gaf aan een groep cineasten (waaronder Bert Haanstra) om met subsidie een “vrije” film te maken. Dit initiatief was alleen bedoeld voor cineasten die al ervaring hadden bij het maken van een aantal opdrachtfilms. Voor jonge aankomende filmmakers werd het lastig om een positief advies van de afdeling Raad voor de Kunst te krijgen. Van hen werd verwacht dat ze carrière hadden gemaakt bij productiebedrijven. De overheid stimuleerde zo het voortbestaan van de oude bestaande filmcultuur. Daarnaast werden de uitverkorenen voor het maken van een vrije film wel geacht zich aan ‘de regels’ te houden; dus verzorgd camerawerk, nadruk op montage, gebruik van filmrijm en contrapuntisch geluid.
Een nieuwe wind
In 1966 zette gezichtsbepalend journalist Jan Blokker zijn mening over de erfenis van de Liga als volgt uiteen:
“Het is nauwelijks overdreven te zeggen dat we tot op deze dag bezig zijn, en moeten blijven, om ons van die kwade krachten te bevrijden: van het tot dogma verheven Poedovkiaanse montageprincipe […]; ons bevrijden van de onderschatting van de betekenis van de acteur in de film; van de grenzeloze miskenning van het Amerikaanse aandeel in de ontwikkeling van de cinema; van het publiekssnobisme ten aanzien van de zogenaamde “betere film”; van de minachting jegens Hollywood; van de rampzalige hoogmoed jegens de filmindustrie; van de voogdij der filmmakers, die zich O.L. Heer wanen.”
Blokker vat de belangrijkste opvattingen van Ter Braak hier bondig samen. Het is illustratief dat Blokker deze principes van de Liga noemt als cruciale factoren in het filmklimaat van Nederland in het midden van de jaren zestig.
Blokker stond niet alleen in zijn kritiek en weldra zou er midden jaren zestig in de Nederlandse filmwereld een nieuwe wind gaan waaien onder aanvoering van het door Pim de la Parra en Wim Verstappen opgerichte filmtijdschrift Skoop. Skoop stelde zich tot doel om de oude garde en verouderde principes over film in Nederland hard aan te vallen. De heren deden dit uiteraard niet in de minste plaats om zelf, ten faveure van Bert Haanstra en Herman van der Horst, hun plek in de Nederlandse filmwereld te veroveren.
Reacties zijn gesloten.